对话/新潮观鱼 严珊珊
编者按：距离《觉醒年代》成为现象级历史题材剧，已过去了五年，这期间，导演张永新一直没有新的作品播出，直到今年4月，以抗日战争为故事背景的《八千里路云和月》开播。
这部剧讲述了将军与厨子命运错位的故事。
国民党旅长张云魁一心报国，却因高层指挥不当、军队内部腐化而蒙冤；厨子孟万福，只想过好自己的小日子，却被国民党抓去充军，受张云魁“临终”托付远赴南京报丧。不料张云魁奇迹生还，但战争年代信息不畅，误会丛生——张云魁和妻子都误以为对方丧生，孟万福的未婚妻韩小月误以为孟万福战死。厨子与将军从此阴差阳错地以对方之名继续投身抗日事业。张云魁加入游击队，成为共产党的一员，和小月携手抗敌；而孟万福则照料起张云魁一家老小，活成了“张云魁”。
由于一如往常没有启用话题度大的所谓“流量”演员，剧集开播时声量并不高，然而，随着剧情推进，这部剧凭借双线叙事和拉大场域的抗战视角逐渐发酵。此外，围绕剧中情感线的讨论也颇为热烈，大结局播出后，网上出现了对四人情感关系错位的不同看法。
近日，观察者网新潮观鱼栏目独家对话《八千里路云和月》导演张永新。针对观众关心的选角思路、张家“宅斗”是否用力过猛、男主角戏份比重、女性角色力量，以及与于和伟三搭等问题，张永新一一作出回应。
张永新强调这是一部群像戏，戏份多少并非判断“戏眼”的标准。他不愿用“被迫”形容孟万福的成长，而是将其解读为个体在时代洪流中的淬炼与重塑，每一个看似身不由己的选择，最终沉淀为自发的信仰和行动。
“今天的观众，特别是年轻观众，我认为他们对历史的认知非常犀利。作为创作者，我们不能有糊弄的想法，创作者要有敬畏之心。”
“剧本辗转到了我手里，正好我一直想拍抗战故事”
新潮观鱼：张导您好，很高兴与您交流。《觉醒年代》的成功让大家觉得您很会拍革命历史题材，我们很好奇，这部以抗战为故事背景的《八千里路云和月》，是题材先行的“命题作文”，还是自发的创作？片名会让人想到岳飞的词和1947年的同名抗战电影，这其中有关联吗？
张永新：我可以负责任地说，这部剧绝对不是“任务剧”，而是编剧老师自发原创的剧本。他们多年前有了这个想法，然后落实了剧本，但阴差阳错一直没拍成，后来这个剧本辗转到了我手里，我很感兴趣。
因为我特别渴望能在这个阶段拍一部讲述抗日战争故事的剧，我想看看那段历史能带给今天的人们什么样的感受。
从这个角度来说，我们一拍即合。大家都希望能在那样一个波澜壮阔的时代里，找到一个能写家国、写热血、写青春、写成长的故事，去叩问这些命题、去讲述我们民族高贵的精气神的凝聚。
剧名是编剧老师的功劳，其实筹备阶段它一度叫《厨子与将军》，后来改成了《八千里路云和月》。白杨老师主演的那部经典电影我们都看过，我记得还有同名的电视纪录片和电视剧。
不过，归根结底这句词出自岳飞的《满江红·写怀》，我们没有往“重名”那方面想，主要是因为这八个字能准确地形容我们这部剧所建构的戏剧空间——无论是物理和时间上的大跨度，还是那个时代的整体状况——与我们的创作诉求高度一致。
当初我们和编剧老师讨论这部戏真正的骨架和“戏眼”是什么，在漫长的抗战历程中，我们故事选择了1937年8月淞沪会战开始，到1945年抗战胜利，历经九个中秋节，没有一个是在平顺中度过的。
中秋节是我们中国人特别看重的节日，但那九年里的每次团圆背后，总是裹挟着硝烟和风雨，夹杂人生的大起大伏，大悲大喜，构成了极其强烈的戏剧冲突，这种冲突是我们做一部好剧的基础。片尾曲的《九个月亮》就是一个意象，用来指代九个中秋节。
新潮观鱼：很多观众表示，《八千里路云和月》没有只盯着英雄将领，而是从国家兴亡“伙夫”有责的切口展现了全景式抗战故事，我们看到孟万福从幻想“事不关己”到领悟“覆巢之下无完卵”，这种转变并非一蹴而就，过程中几次想逃跑，您是否想展现普通人面对战争的“被迫成长”？
张永新：首先，我以为一个人的成长没有“被迫”之说，无论你想不想，生命的历程都必须往前走，这是历史的长河在我们短暂的生命中所形成的观照。
我们为什么有一条线是用孟万福的视角来讲故事？因为他是当时四万万五千万中国人中的普通一员。作为一个饱受欺凌的底层小人物，他的起点不高，信奉的生存哲学是如何让“小我”活得自如。
但是命运的吊诡就在于，他卷入了时代的洪流中，他上了战场，也完成了对旅长的承诺，甚至后来肩负起了照顾旅长家人的责任，一次又一次的“选择”，其实就是他内心自发的成长，让他完成了从“小我”到“大我”的转变。
孟万福这个角色的生命弧光非常长，也非常耀眼，我们想让此类角色的转变呈现一个自然的过程。因为一个人价值观、理解力和判断力的成长不是一蹴而就的，还需要一些突发事件的刺激，尤其是绝境，最能考验一个人真正的三观是什么。
整个时代的洪流所淬炼、解构和重新建构出来的，恰恰是各色人等在所处时代中最真实的状态。
像孟万福，他最终成长为一个共产主义战士，但这个过程也有反复，我们就想按照这种最真实的逻辑来塑造人物。假如我们用生活的经纬来看他，他有血有肉，有很多优点，也有性格瑕疵，很复杂，他身上体现了那个时代很多普通人的感受——当战争危险离我还很远的时候，如何安放“小我”，当时代的推手将我推至十字路口时，又该何去何从？
这个命题不仅是孟万福一个人面对，张云旗、李淑媛这些跟他同时代的人，都在面临抉择。随着剧情的推展，你会看到有人高唱《满江红》，满嘴仁义道德，但当大厦将倾，还是做出了精致利己的选择。
那些沉渣，只是极小的一部分，真正的主流是众志成城的四万万五千万人，无数个孟万福、丁玉娇、张云魁、张汝贤、田家泰、韩小月，才构成了这个民族的主体。
时代的大潮滚滚向前，泥沙俱下，那些不堪的东西最终会被时代冲刷掉，荡涤出我们这个民族真正的精神。这也是我们这个民族浴火重生、涅槃重生的必经之路。
我们这部剧想尽可能把场域开得大一些，让观众看到那个时代的中国人如何做选择。路在脚下，往哪走全看你的双脚，有人走向光明，有人走向沉沦，有人走向黑暗，甚至有人走向背叛，各色人等才构成真正的大千世界。
“这是一部群像戏，选角时我们深思熟虑”
新潮观鱼：孟万福这个角色前后期的对比引发了很多讨论，有观众认为这部剧的“戏眼”落在了孟万福身上，您怎么看这种讨论？
张永新：首先感谢观众朋友们细致的观察，但我想强调，这是一部真正意义上的群像戏，也就是说，戏份大小、出场时长，未必是判断一部剧“戏眼”的唯一标准。
这部剧里的角色各自在成长，严格来说，是双线叙事——一个是战争区域的硝烟板块，另一个是后方的烟火板块，相当于一枚硬币的两面。
后方何尝不是战场，烟火中何尝没有硝烟？这是一种镜像关系，就像剧中两个人要互换名字，张云魁躲藏时期隐姓埋名，用勤务兵“孔二包”的名字来生存；
而“孔二包”是孟万福前期的一个“分身”，随着剧情展开，他也一度被迫扮演“张云魁”，并最终把自己活成了张云魁。在那样一个乱世中，这是光怪陆离、阴差阳错的命运抉择。
剧中的人物都不是十全十美。王阳饰演的张云魁，从奔赴战场，到蒙冤，再到努力洗冤，最后成长为新四军指战员，随着戏剧勾连，这个角色的人生路径逐渐清晰，展现了一个人在精神层面经历淬炼后的蜕变。
他虽然没有孟万福的势利、机巧，但他也有笨拙和执拗的一面，需要一步步破除内心深处的执念。
还有张汝贤这个角色，我们看到了老太爷的大义，看到他作为最后一波仕人坚守的文人精神，傲岸、有风骨，但同时我们也调侃了他身上所谓的“迂腐”和“食古不化”，特别是在和万福的冲突中所暴露的“抱残守缺”，这是一体两面的，恰恰是一个真实的人的精神构成。
孟万福这种 “苟活派”， 他是一个矛盾的综合体——他的人生哲学是“只要能活，可以跪万物”，可是他骨子里又信奉“膝盖只能跪天跪地跪爹娘”。那我们就要考量他的“跪”到底是什么层面上的“跪”。
从生理意义上讲，双膝一弯膝头着地，就是跪；但在特殊环境下，为了内心深处更大的目标，必须要和敌人周旋，那就是另外一个意义上的“不跪”，这是一种辩证的关系。
我一再强调这部剧是群像戏，王阳、万茜、黄澄澄、于和伟、毕彦君、王和老师，每个人都在努力塑造角色，都是非常优秀的演员。合作中我最真切的体会就是，他们都是一群用生命去演戏的人，作为导演，我非常敬佩他们。
新潮观鱼：在这部剧里，我们看到了演员黄澄澄这样观众不太熟悉但特别“贴”角色的演员，在偏好流量的当下影视市场，当初剧组怎么有魄力定下来他演孟万福的？
张永新：这部剧所有选角，都是由我们导演团队、制片部门和平台一起商讨决定的。我认为我们有一套比较科学的筛选体系，每个角色都有备选，大家一起推荐适合这个角色的1号2号3号4号演员，然后我们再去看他们以往的作品和表演片段，有时候甚至会看完全集。
每个演员的表演能力如何，在他们之前的作品里是留有痕迹的。在这个过程中，我们会讨论、做论证，某些角色还会开会商议，直至确定最合适的选角。
我和黄澄澄老师是第一次合作，他作为青年演员，表演质量非常高，塑造过很多鲜活的角色，我能看出来他身上的潜质，包括他的爆发力，那种灵活的劲儿，尤其是他对底层小人物有独特的理解。看到观众朋友们认可他的塑造，我们作为主创也很开心。
新潮观鱼：有部分观众觉得张家所谓“宅斗”的剧情，万福的一些表现是不是“用力过猛”，您怎么看？
张永新：我也注意到了，有些网友是这么判断的，对此我们持一种开放、虚心的态度。一部剧出来后，观众朋友的眼睛是雪亮的，大家见仁见智，各种评判我们都接受。
我想强调的是，在上海因为房子问题产生的争斗，我们要做的不是“宅斗”，而是换了一个环境的战场，这个战场更聚焦，矛盾冲突极其尖锐。目的是要用这种高密度、强化的戏剧冲突，来塑造丁玉娇、孟万福他们在另一个“战场”上的博弈。
尤其像丁玉娇这种角色，从一个养尊处优的少夫人，到真正感知到生活的艰难和残酷，甚至发现射向你的暗箭竟然来自亲人，人性中“恶”的那一面在战乱的裹挟中露出了狰狞的面目，这里面还夹杂着亲情，会让一个内心深处不设防的人手足无措。
丁玉娇在这种被伤害被侵害的过程中一点点成长，我认为这里写得很真实，因为她要经过一番天人交战，一方面和恶亲戚做斗争，另一方面又和孟万福之间因为某些具体的事产生分歧，这里面还有他俩阶层上的差异。
在这种既合作又斗争，最后一起往前走的过程中，我们能看到人底色里最温暖的东西，也会鞭挞那些最丑恶的东西。
我们通过上海弄堂里的一栋房子，聚焦了社会万花筒里的一个子单元，而这一切都是因为日本人的侵略、因为战乱导致的外界压迫，在这样的环境中，每个人在利益面前何去何从。这个群像场域描绘了这些人各自的生存态势，以及他们命运走向的必然。
新潮观鱼：剧中有段情节引发了热议，万福骂忍气吞声的丁玉娇和舍命救自己的张云魁都是“大傻子”，丁玉娇气急之下打了万福三巴掌，后来在丁玉娇崩溃时万福把这巴掌还回去了，可以分享下这组情节的设计吗？
张永新：我们在艺术创作里特意做了这种勾连和设定，有点像“草蛇灰线，伏脉千里”的处理方式，这种信息上的闭环和镜像关系，是承载叙事的一个手段。
一些道具，像万福给小月的发簪，玉娇的蚕豆，小月给万福的“云遮月”荷包，都有戏剧闭环，这都裹挟着人物命运起伏，会让观众唏嘘不已。
这三巴掌，就是两个各自无助的人在那一刻的对撞。
玉娇为什么会突然暴起打人？那是她内心深处绝望的外放——到上海寻夫，没寻到，太爷和刘嫂也失踪了，住在自己的房子里却活得像寄人篱下，磨难重重，让她这个养尊处优的大家闺秀心理彻底失衡了。那时候她心中最大的不解是什么？她可能对自己的存在都产生了怀疑。
恰恰在这个阶段，孟万福用他那套人生哲学做了一番表达，他着急于丁玉娇这一类人的“体面”，已经影响到了“生存”，他跟丁玉娇形成了极大的对照。
如果仔细看丁玉娇的反应和状态，那三巴掌打完以后其实她内心有懊恼和懊悔，但也没有能当场给万福道歉，只是用手反复擦桌子。
后来等她和万福达成共识的时候，她对万福说要不然你打我三巴掌“还回来”，其实是一种变相的道歉。
“大悲大喜的戏不宜多，我们去咀嚼苦难，不是要消费苦难”
新潮观鱼：从《大军师司马懿之军师联盟》《觉醒年代》到《八千里路云和月》，您很擅长塑造男性群像，同时也会打造有力量的女性角色，这部剧有关丁玉娇和韩小月这两个角色的讨论很多，与演员合作的感受如何？
张永新：演丁玉娇的万茜老师和演韩小月的王和老师，我都是头一回跟她们合作，我觉得她们都很好地完成了角色塑造。
丁玉娇这个角色从表演上来说，难度非常大，所经受的这种大悲大喜、大荣大辱、跌宕起伏，命运震荡的速度是最大的，表演难度很大。我认为万茜奉献了非常精准、非常高级的表演，把这个角色塑造得感人肺腑，在我看来非常成功。
王和是刚刚大学毕业的年轻演员，她身上这种青春朝气，甚至带一些稚气的状态，恰恰吻合小月的人生轨迹，有一种青春无处不在的力量感。
她哪怕不演，站在镜头内，也会带给观众一种联想。这就是演员在塑造角色时非常好的状态。
新潮观鱼：现在很多观众都喜欢看轻松下饭的剧，抗战剧难免会有一些情绪特别强烈、让人不太忍心看的镜头。我看花絮里您提到这种戏“不宜多”，您会有意控制这类镜头的比重吗？
张永新：会。比如丁玉娇雨中怒吼那段，那是她人生产生质变的一场戏，她被压到最低谷后绝地重生的关键节点，这种戏的表演张力极大，对演员考验非常大。
我在片场强调“不宜反复拍”，因为这个过程极其消耗演员的体力和心力。演完一场戏以后，你会发现演员都不说话了，他们默默地坐在片场，要缓一会儿。
但是从叙事的角度来说，为了发挥戏剧强冲突的作用，这种戏又回避不了。所以我想强调的是，在那样一个乱世当中，我们去咀嚼苦难，不是要消费苦难。
新潮观鱼：这部剧的战争场面也比较克制，每当有伤亡出现时，就会响起悲壮的唢呐配上清澈积极的童声，看剧时会产生一种复杂的情感体验，您是否希望通过童声“消解”观众的揪心？
张永新：在我们中华文化谱系里，当孩子都唱起战歌，意味着所有人都卷入了战争，到了民族生死存亡的关头，是最后一战。
换个角度来理解，战争本该发生在谁和谁之间？当战争把母亲、孩子都逼到濒死绝境时，意味着什么？对于那些在战场上浴血奋战的将士们来说，听到孩子用这么纯粹和干净的声音唱起战歌时，他们心里是什么感受？
这个点，恰恰是我们想表达的东西。我认为童声唱战歌内在的精神肌理，就是咱们中国人骨子里那种不畏强权、不畏暴政、不畏惧敌人的精神，我们不畏侵略，或者愤而抗击，这种气节深植于中华民族精神文化当中。
正如国歌里所唱，“中华民族到了最危险的时候”，被逼到绝境时，我们这个民族绝不会低头，这是中华民族最宝贵的精气神。
不知道大家注意到没有，在剧里，有个不到一分钟的画面——抗战初期，一群孩子唱着《义勇军进行曲》发抗日救亡传单。
小队伍里领头者是一位老师，那是一个年长者，也是文化工作者、教育工作者，这首歌是老师教给孩子们的。这样一种薪火相传，浸润在我们所有中国人的心脉与血脉之中。
我把这首歌放进剧里，一方面是因为《义勇军进行曲》本身准确地反映了那个时代的精气神，另一方面，当这首歌由一群孩子唱出来时，你不禁会思考，孩子们当时未必全然理解歌词的含义，更不知道短短十几年后，这首《风云儿女》的主题曲会成为新中国的国歌。
孩子们唱着《义勇军进行曲》，只是那个时代的一个表征，但如果我们从今天回望那段历史，会发现，正是在这样平平常常的状态下孕育出了中华民族的底色。
短短十几年后，这首歌就传唱大江南北、响遍神州大地，成为新中国的国歌。我希望通过这一细节，展现历史带给我们的抚今追昔的独特魅力。
“于和伟、张桐都是老朋友了，这次的角色也很适合他们”
新潮观鱼：观众在《八百里路云和月》看到了不少《觉醒年代》老熟人，包括于和伟和张桐老师，这次合作您的感受如何？
张永新：我和于和伟老师和张桐老师都是好朋友，也不是第一次合作了，看到这部剧有合适的角色，设定符合他们的性格和表演状态，就邀请他们加入了。
片场花絮中的导演张永新（右）和于和伟视频截图
和伟老师扮演的田家泰是一个非常重要的角色，他作为一个民族实业家，有着和万福完全不一样的生存态势，某种意义上他们也可以互为镜像关系。
他身上有着孟万福的困惑，也有张云魁的困惑，他可以说也是张云魁的另外一个折射。
张桐老师扮演的谢语峰是一个新四军的指挥员，他身上所体现出来的那种精气神，和张云魁形成了一个事实上的参照与对比，这是编剧老师在一度创作里打下的底子，这个故事是大环套小环的关系。
我们从一开始就形成了这个概念，就是强化对比关系。
新潮观鱼：我看画面也用了很多对比，比如白家宅被战火摧毁时，镜头给了血溅落在棉花上的特写，红与白的对撞很有冲击感。听说剧组花了好几个月种棉花，这是您在开拍前就想好的镜头语言吗？
张永新：对，这是在剧本论证过程中产生的想法，围读的时候我们设定了用白家宅和柳镇来侧写淞沪会战，一开始倒是没想过要种，想试着找找哪个地方有棉花田。
过完年我们才开机，那时候全国有棉花地的地方比较少，我们也想过要不要去新疆或者海南取景，但是算来算去成本都太高了，操作起来不现实，索性退而求其次，自己种。
一开始我们想得很好，规划要种多少亩，但是后来条件限制，规模种得不大。剧组很呵护这块棉花地，整天提心吊胆，就怕它被破坏了或者蔫了，还请了专人去维护。
为什么在棉花地打？这是淞沪会战的一个特点，长三角地区自古以来就是中国棉花种植的重要区域，棉花也是我们无数中国人赖以生存的东西，棉花地都成了战场，说明已经退无可退了。
镜头里，洁白的棉花和猩红狰狞的鲜血一碰撞，观众从视觉和心理上，会感受到战争的残酷，以及战争对我们生活的侵害。
正如剧中张云魁所说，我们没办法再往后退了，因为身后站的是我们的父母，我们的妻子，我们的孩子，我们往哪退，苦难就会降临到哪里。所以他们退无可退，才会形成这种决战的态势。
当时祖国不也是这样吗？我们退无可退，输不起了，再输那就是完全意义上的“亡国”。
新潮观鱼：我们看到您的作品基本上都响应了“剧本中心制”的号召，文本非常扎实，不是靠“人带剧”，《觉醒年代》之后时隔五年我们才看到这部《八千里路云和月》，是因为一直在挑剧本吗？面对现在越来越敏锐的年轻观众，您在拍历史题材时会不会有一些特别的考量？
张永新：这五年，我们也是不断在看剧本，接触不同的项目。对我来说，关键是一部作品真正的原动力在哪里？一度创作对于一部剧到底意味着什么？一切都要服务于讲好故事，讲好中国人的故事，坚持人民史观。
比如说抗战题材，一定要想清楚这个故事如何能传达出抗战时期中国人的精气神，这是灵魂，不会说想着去选用一些什么样的演员，靠他们引起大家的关注。
最终观众看的还是故事讲得好与不好，演员演得好与不好，这是衡量一部剧的标准。一部作品有没有深度，有没有温度，要看故事。
今天的观众，特别是年轻观众，我认为他们对历史的认知非常犀利。作为创作者，我们不能有糊弄的想法，不能想着随便讲个故事，短平快拍完就行了。
特别是做这种历史相关的题材，创作者要有敬畏之心，面对抗战这个时期，没有任何人有权利去调侃它或把玩它，我们要始终保持对历史的敬畏，对先辈先烈付出和牺牲的敬畏。
所以我们全剧组，从编剧老师到服化道摄影各职能部门，包括演员们，大家付出了很多心血，点点滴滴我都看在眼里。每个人都非常尊重自己的职业，非常尊重这段历史，只有这个状态才有可能拍出一部好作品。
新潮观鱼：您近年来深耕历史题材电视剧，这是不是您接下来一段时间的创作重点？可以和我们透露下《伟大的长征》的进度吗？
张永新：我不排斥任何一个题材，只要是好作品，我总希望能参与其中。
但对于历史故事，我本人确实有天然的喜好，无论是近代史还是古代史，都是我们国家影视创作的一个富矿，中国历史里有太多好故事可以讲。
所以题材上我不会给自己设限，任何题材只要写得好，剧就可以好，但是这个写得好很难。
电视剧《伟大的长征》已经杀青，我正在做这部剧的后期工作，开播时间目前还不清楚，要看我们的生产进度，希望能够尽早和观众朋友们见面。
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